di Andrea Cabassi

SOLO SOPITO È IL FUOCO, NON ESTINTO!

Recensione al libro di Victor Ullmann e Petr Kien

con la cura di Enrico Pastore

L’imperatore di Atlantide (Miraggi)

Jacques Austerlitz, il protagonista del romanzo di Sebald “Austerlitz” (Adelphi. 2002) e uomo alla ricerca delle sue origine parla al suo interlocutore in questo modo del  viaggio che lo ha portato a Theresienstadt (Terezin) e delle sue impressioni:

“La cosa più sorprendente in quel luogo, e di cui a tutt’oggi non riesco a capacitarmi, disse Austerlitz, fu per me sin dall’inizio il suo vuoto. Sapevo da Vera che, ormai da parecchi anni, Terezin era di nuovo un comune a tutti gli effetti, e nondimeno passò quasi un quarto d’ora prima che, giunto dall’altra parte dell’isolato, vedessi finalmente una persona, una figura curva in avanti, la quale procedeva con infinita lentezza appoggiandosi a un bastone, e tuttavia mi bastò distoglierne per un attimo lo sguardo perché svanisse all’istante. Per il resto, nel corso dell’intera mattinata, non incontrai nessuno lungo le strade diritte e deserte di Terezin, tranne uno squilibrato con l’abito lacero, nel quale mi imbattei sotto i tigli nel parco della fontana; in preda a grande agitazione, questi mi raccontò non so che storia in una specie di tedesco farfugliato, prima di sparire anche lui come inghiottito dal terreno, mentre si allontanava a balzelloni con in mano la banconota da cento corone che gli avevo dato” (Pag. 204).

Terezin, una città fantasma e con presenze spettrali. Continua Austerlitz:

“Non riuscivo a immaginare, disse Austerlitz, chi – o se in generale qualcuno – potesse mai vivere in quei desolati edifici, benché, d’altra parte, mi fosse balzato all’occhio, che nei cortili interni c’era un gran numero di bidoni per la cenere, numerati in rosso alla bell’e meglio e disposti lungo un muro, Particolarmente inquietanti mi parvero però le porte e i portoni di Terezin, che sbarravano tutti l’accesso, come credetti di avvertire, a una oscurità non ancora violata, nella quale – così pensai, disse Austerlitz – nulla più si muoveva tranne l’intonaco che si sfalda dalle pareti e i ragni che secernono i loro fili, corrono sulle assi con le loro zampette veloci veloci o restano sospesi alle tele in fiduciosa attesa” (Pag.204-207).

Il testo, come accade sempre nei libri di Sebald, è accompagnato da foto inquietanti e che rendono bene lo spaesamento del protagonista che prosegue nel suo percorso fino ad arrivare al Museo dove trova la custode di età indefinibile che lavora all’uncinetto:

“Alla mia domanda, se quel giorno fossi l’unico visitatore, rispose che il museo era stato aperto di recente e perciò da fuori venivano in pochi, soprattutto in quella stagione e con quel tempo. Quanto agli abitanti di Theresienstadt, non ci vengono comunque, disse, e riprese in mano il fazzoletto bianco che stava orlando con degli occhielli a forma di petalo” (Pag. 213).

Austerlitz, poi, si sofferma  davanti ai vari pannelli:

“… ho fissato le riproduzioni fotografiche, ma non volevo credere ai miei occhi e ripetutamente ho dovuto distogliere lo sguardo e volgerlo, attraverso una delle finestre, al giardino retrostante – per la prima volta messo di fronte alla storia della persecuzione che il mio sistema difensivo aveva così a lungo tenuto lontano da me, storia che ora, in quella casa, mi circondava da ogni parte” (Pag. 213-14).

Ed è qui, in questo luogo, che le storie tragiche delle persone si incontrano con la tragicità della Storia.

La ricerca di Austerlitz non si ferma qui:

“ … l’età media di coloro che erano stati trasferiti nel ghetto dal territorio del Reich superava i settant’anni e, per di più, a queste persone, prima di deportarle, si era fatto credere che sarebbero andate a soggiornare in una piacevole stazione climatica boema di nome Theresienbad, con bei giardini, passeggiate, pensioni  ville, in molti casi, poi, costringendole o convincendole, con l’inganno a firmare contratti per l’acquisto in ricoveri per anziani, di alloggi dal valore nominale di anche ottantamila marchi: a seguito di queste illusioni, subdolamente fatte sorgere in loro, tali persone erano giunte a Theresienstadt con un corredo assolutamente inadeguato, con indosso gli abiti migliori e, come bagaglio, ogni sorta di oggetti e ricordi inutilizzabili nel lager…” (Pag. 255-256).

Austerlitz cita poi, sempre narrando al suo interlocutore, la terribile “Opera di abbellimento” del lager:

“… all’inizio del nuovo anno fu intrapresa in prospettiva della visita di una commissione della Croce rossa, prevista per l’inizio dell’estate del 1944 e considerata dalle alte gerarchie del Reich come un’ottima chance per dissimulare la realtà delle deportazioni – la cosiddetta Opera di abbellimento, nel corso della quale gli abitanti del ghetto dovettero porre mano a un grandioso programma di restauro sotto il comando delle SS: si crearono spazi erbosi, viottoli adatti al passaggio e, nel cimitero, un settore destinato alle urne e un colombario; si collocarono panchine per la sosta, segnavia abbelliti alla maniera tedesca con divertenti intagli e ornati floreali, si piantarono oltre mille rosai, si attrezzarono un asilo nido e una scuola materna dalle gradevoli decorazioni, provvista di spazi  in cui giocare con la sabbia, di una piccola piscina e di giostre; … e adesso c’erano perfino una biblioteca circolante, una palestra, un ufficio postale, una banca in cui la stanza del direttore era dotata di una specie di scrivania da stratega… e – dopo che si era pensato bene di spedire verso est settemilacinquecento persone tra le meno presentabili con lo scopo per così dire di sfrondare le presenze – Theresienstadt si trasformò in un Eldorado di cartapesta, che forse riuscì a persino a incantare qualcuno dei suoi abitanti o addirittura a infondergli qualche speranza”. (Pag. 259-60).

Sostiene Austerlitz che perfino la commissione della Croce Rossa, composta da due danesi e uno svizzero fu ingannata. Fu girato anche un film di cui Austerlitz cerca le tracce. Si tratta del film noto come “Il Führer regala una città agli ebrei” di  Kurt Gerron le cui bobine sono andate quasi interamente perdute, ne esiste solo qualche stralcio. Kurt Gerron fu  l’artista autore di Karoussel, un’ opera di cabaret scritta mentre era internato a Terezin. Girò “Il Führer regala una città agli ebrei” sperando, forse, di aver salva la vita. Disperato e inutile tentativo perché morì ad Auschwitz il 15 novembre 1944.

“Per mesi, così disse Austerlitz, ho cercato qualche traccia di questo film all’Imperial Museum e anche altrove… “ (Pag.261).

Una volta trovato il film, Austerlitz descrive quello che vede, quello che crede di vedere, quello che immagina di vedere tra cui l’esecuzione di veri e propri concerti sinfonici.

La descrizione di Sebald, uno dei più grandi scrittori europei del secondo novecento, del lager di Terezin è una descrizione emozionata, partecipata, impregnata di una grande tensione etica. Il riferimento ai concerti sinfonici mi dà lo spunto per introdurre il libro che qui si vuole presentare. Si tratta di un documento di grande importanza e di un libro straordinario: “L’imperatore di Atlantide” edito da Miraggi (Miraggi 2019) che ha già pubblicato autori in lingua ceca e significativi narratori italiani. Nel libro possiamo trovare il libretto dell’opera “L’imperatore di Atlantide” composto a Terezin da un musicista e un poeta di origini ebraiche: Victor Ullmann e Petr Kien. Con testo a fronte e ottimamente tradotto da Isabella Amico di Meane. Possiamo trovare un’ampia e approfondita premessa di Enrico Pastore che ha curato il testo. Enrico Pastore è regista teatrale e direttore della compagnia DAF, fondata nel 1998 ed è stato direttore operativo degli Incontri Cinematografici di Stresa dal 2006 al 2011. Nel libro possiamo trovare, ancora, una guida all’ascolto, in realtà un prezioso saggio, di  Marida Rizzuti, musicologa che ha pubblicato testi sui musical di Kurt Weill, sulla musica nel cinema e nel teatro yiddish e che collabora con l’Università IULM di Milano e l’Università di Torino.

Come è citato da Sebald e come si può ritrovare nella bella premessa di Pastore, le rappresentazioni teatrali, i concerti erano parte integrante dell’Opera di abbellimento a cui avevano posto mano i nazisti ai fini di propaganda.

Ma chi erano Victor Ullmann e Petr Kien? Scrive Enrico Pastore:

“Victor Ullmann fu musicista, compositore, direttore d’orchestra e critico musicale di notevole spessore; Petr Kien pittore, poeta e drammaturgo” (Pag. 37).

Ullmann era nato in Slesia nel 1898, era uno degli allievi prediletti di Arnold Schonberg. Al momento del suo internamento, avvenuto l’8 settembre 1942, con la moglie, era già un compositore di discreta fama internazionale.

Petr Kien era nato a Vansdorf,  in Boemia, nel 1919, aveva studiato all’Accademia delle Belle Arti di Praga, ma aveva dovuto interrompere gli studi a causa delle leggi razziali. Fu internato il 5 dicembre 1942.

Musica e libretto furono composti nel ghetto e la prova generale dell’opera avvenne tra il 12 e il 18 settembre 1944. Ci sono voci discordanti se sia mai stata rappresentata a Terezin. Di sicuro dovette esserci un qualche intervento della censura nazista visto il significato di libertà che trapela ad ogni riga del libretto.

Si tratta di un atto unico, quattro quadri, sette personaggi: il Kaiser, l’Altoparlante, Arlecchino, la Morte, il Soldato, Bubikof, il Tamburo e con un organico che prevedeva, secondo quanto scrive nella sua bella e utilissima guida all’ascolto Marida Rizzuti:

“nei fiati: flauto (anche piccolo), un oboe e un clarinetto in Si bemolle, un sassofono alto in Mi bemolle, una tromba in Do; un banjo tenore, che raddoppia la chitarra, un cembalo che raddoppia il pianoforte; nelle percussioni: triangolo, tamtam, tamburino, i cimbali, un quartetto d’archi e un contrabbasso”(Pag. 122).

Come sottolinea Marida Rizzuti la struttura dell’opera ricorda da una parte la Zeitopera (opera di attualità) e dall’altra il Lehrstuck (dramma didattico) molto caro a Bertolt Brecht e a Kurt Weill, forma teatrale e artistica  molto in voga durante la Repubblica di Weimar.

Significativo il titolo che riprende il mito di Atlantide. Quel mito che si ritrova nei dialoghi di Platone Crizia e Timeo: Atlantide è un’isola oltre le Colonne d’Ercole. La stirpe reale di origine divina che regna si fa corrompere dalla natura umana La brama di possesso avvelena la vita degli atlantidei e la punizione degli dei non tarda ad arrivare: una terribile catastrofe si abbatte sull’isola che viene inghiottita dal mare. Si è voluto vedere nelle popolazioni germaniche una discendenza diretta da Atlantide e questa credenza aveva attecchito e messo radici profonde nel Partito Nazista tanto da diventare uno dei miti fondativi dell’ideologia nazista. Anche un altro autore, lontano dall’estrema destra razzista, si era molto interessato ad Atlantide: Rudolf Steiner, fondatore della Società Antroposofica e di cui furono seguaci sia Schonberg, sia Ullmann. E, forse, Steiner, è una delle fonti di Ullmann. Nel libretto il mito ritorna alle origini platoniche: il Kaiser Overall domina una società prima virtuosa, poi corrotta e la guerra di tutti contro tutti porta alla rovina. Perfino la Morte si ribella e non vuole più essere manipolata dal Kaiser. Scrive Pastore:

“Ullmann e Kien hanno voluto opporre alla visione nazista di un impero millenario generato dai discendenti ariani e atlantidei, una visione più vicina a quella di Platone, di un regno corrotto, snaturato, destinato a cadere e inabissarsi in una notte e un giorno” (Pag. 77).

Perfino la Morte, in questa versione del mito, si ribella e non vuole più essere manipolata dal Kaiser. I duetti tra Arlecchino e la Morte, la loro presenza sulla scena non possono non farci tornare alla mente l’allegoria medievale e quella barocca, quell’allegoria a cui dedicò molte ricerche Walter Benjamin che confluirono nella sua opera “Le origini del dramma barocco tedesco”  (Carocci. 2018).

Esistono due versioni del finale. Scrive Pastore:

“Una prima versione presenta il testo di Petr Kien che inizia con le parole ‘Das Krieg is aus’ (‘la guerra è finita’). Le parole di Kien, benché cantino la fine della guerra, lasciano intendere che il ciclo di distruzione tornerà un giorno. ‘Solo sopito è il fuoco, non estinto!’ dice Overall, prima di abbandonarsi al potere della Morte’.

La seconda versione, datata 13 gennaio 1944, benché sia quasi identica a livello musicale, presenta un testo poetico tratto da Tantalos di Felix Baum ed è titolata Des Kaisers Abschied (L’Addio dell’Imperatore). Il testo fu utilizzato in precedenza da Ullmann in una perduta Symphonischen Phantasie risalente al 1925. I toni sono più sereni e ottimistici rispetto a quelli più cupi e negativi di Kien. Anche la versione  dattiloscritta del libretto presenta questa seconda versione” (Pag. 97).

E poco più avanti:

“I due finali possono segnalare che i due autori avessero concezioni differenti. Ullmann, da antroposofo, tendeva ad avere una visione più ottimistica della vita e del futuro della storia umana rispetto a Kien, che, a quanto dato sapere, non aveva orientamenti religiosi o filosofici predominanti” (Pag.  97-98),

Consiglio di ascoltare l’opera  e di seguire contemporaneamente il libretto. Consiglio di ascoltare l’esecuzione della Gewandhausorchester di Lipsia diretta da Lothar Zagrosek e pubblicata dalla Decca dove si possono ascoltare e apprezzare entrambi i finali, esecuzione reperibile anche su Youtube.

Mentre si ascolta l’opera si pensa immediatamente e costantemente alle condizioni e al luogo in cui essa fu composta. Un’impressione che non ci abbandona fino alla fine.

Se entriamo nel dettaglio affiorano le influenze di altri musicisti. In primis Schonberg di cui Ullmann fu allievo. Sia per i riferimenti alla luna che non possono non farci ricordare il Pierrot Lunaire, sia per le reminiscenze atonali e seriali che compaiono già dalle prime battute. In secondo luogo Mahler con una citazione, come fa giustamente notare Enrico Pastore, dal Das Lied  von der Erde. Su Mahler vorrei soffermarmi un istante. Non si tratta solo di citazioni, ma anche della struttura dell’opera. Mahler si trovò, ad un certo punto della sua vita artistica, in difficoltà con la forma sinfonica della sua epoca. Era come se gli stesse stretta. Per allargarne le maglie inserì marcette, musica popolare, accordi che apriranno la strada alla dodecafonia. Nella stessa epoca Robert Musil fece quasi la stessa cosa in campo letterario, erodendo dall’interno la forma romanzo con “L’uomo senza qualità” che divenne, non a caso un romanzo interminabile.

Ritornando a Ullmann, anche nel “L’ Imperatore di Atlantide” ci sono citazioni, ci sono riprese da motivi popolari, c’è Suk, c’è Dvorak, c’è il canto corale luterano, c’è  il Jazz, c’è tutta quella musica che fu definita dai nazisti “degenerata” perché, come fa notare giustamente Pastore:

“L’Imperatore di Atlantide venne concepito fin dall’inizio come un atto politico di resistenza e tale intento si esplica in ogni fase della creazione a partire dalla scelta delle parti e dei collaboratori provenienti dalle diverse comunità nazionali presenti nel ghetto. Un messaggio di unità nella diversità, un superamento delle divisioni alimentate dalla politica nazista nella gestione del ghetto” (Pag. 109).

Prima di partire per Auschwitz Ullmann lasciò le sue partiture a Emil Utitz, direttore della Biblioteca di Terezin perché le consegnasse al professor Hans Gunther Adler. Sia Utitz sia Adler sopravvissero ai campi di sterminio e così le partiture sono arrivate sino a noi. Ed è stata una grande fortuna perché se, come scrive con angoscia Paul Celan in “Aureola di cenere”,

“Nessuno/Testimonia per il/Testimone” ci troveremmo avvolti dalle nebbie dell’oblio e le tenebre di una Storia inabissata.

Utitz e Adler hanno testimoniato per il testimone. Tocca a noi adesso perché “solo sopito è il fuoco, non estinto!” Monito di cui dobbiamo fare tesoro in un’epoca che tende all’oblio, in un epoca in cui i valori di umanità, solidarietà fratellanza sono messi costantemente a repentaglio e, troppo spesso, negati.

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